ПЕСЕН ЗА ЛЮБОВТА

Александър Маркович диригент
Ксавие Филипс виолончело

Сергей ПРОКОФИЕВ (1891-1953) – Симфония-концерт за виолончело и оркестър E-moll, оп. 125 (1952)
Andante
Allegro guisto
Andante con moto
Пьотр Илич ЧАЙКОВСКИ (1840-1893) – Симфония №3 D-Dur, оп. 29 (1875)
Introduzione e  Allegro
Alla tedesca.  Allegro  moderato e semplice
Andante elegiaco
Scherzo.   Allegro vivo
Finale. Allegro con fuoco
Сергей Прокофиев е имал изострено сетиво за време; в това число – за изтичащо време. Това сетиво му е подсказало навярно да въведе още по-строг режим на живот с една единствена цел – да изпревари смъртта (за близостта на която е предупреден от лекари още в началото на 40-те години на ХХ век), да успее да напише това, което носи в главата си и по този начин да изпълни човешкото си предназначение. Прокофиев прекратява изявите си като пианист и диригент, ограничава контактите си и се оттегля във вилата си на Николина Гора край Москва. Там той работи, надбягвайки се с времето. Скицира начала на опуси, които смята в някакъв бъдещ, но не далечен момент да довърши. Композиторът иска не само да напише нови произведения, но и – както умиращия А. С. Пушкин казал, „аз трябва да подредя дома си“ – да се погрижи за някои от своите стари неща, които не са имали особено щастлива концертна съдба. Донякъде успява – нова редакция на Четвърта симфония, на Пета соната за пиано… не стига времето за Втора симфония. Сред съчиненията, за които Прокофиев иска да се погрижи, е и неговият Концерт за виолончело оп. 38. Писан е с мисълта за Григорий Пятигорски като солист; изпълнен е не твърде блестящо в Москва от челиста Березовски (негов корепетитор е бил студентът Святослав Рихтер, който ще се появи и по-късно в нашия разказ). Челистът не разбира музиката, диригентът подценява трудността й, Рихтер също признава, че нищо не разбрал и не харесал от Концерта, а в Москва от 1938, когато хората изчезват като сенки, публиката едва ли е имала търпение да вниква в музиката на наскоро завърналия се от Запад съотечественик. Премиерата е образцов провал, за което авторът не пропуска да информира веднага след концерта  смутения солист и диригента Александър Мелик-Пашаев. Пятигорски също свири творбата две години по-късно  – с почти същия успех. Минава време, млад  аспирант виолончелист се заинтересува от забравения Концерт, научава го и го свири с акомпанимент на пиано на свой рецитал. Припознал се във висок плешив и очилат човек сред публиката, късогледият Ростропович (та кой друг!) свири бис след бис, въодушевен от ръкоплясканията на псевдо-Прокофиев. Истинският Прокофиев, нетърпеливо чака аспиранта пред гримьорната с въпроса: Вие колко биса смятахте да свирите още?  Съвместната работа започва със Соната оп. 119 през 1948. След премиерата й неуморният Ростропович настоява Прокофиев да обърне внимание и на злополучния Концерт. В процеса на работа става ясно, че не става вече дума за „втора редакция“ на оп. 58, а за ново съчинение, израстващо от руините на дамгосания Концерт. Така през 1952 се появява Симфония-концерт за виолончело и оркестър оп. 125. Премиерата е на 18 февруари същата година. Диригент е счупилия пръст Святослав Рихтер – това впрочем е единствената му диригентска проява. На премиерата новият опус е обявен като Втори концерт за виолончело. По-късно Прокофиев предприема още една, финална редакция, след която се установява и името Симфония-концерт. Общата структура на Концерта е запазена и в Симфония-концерт; нараснал е обемът, много по-внимателно са изработени преходите – от това печели спокойствието на развитието, но се тушират великолепните изненадващи, дори стряскащи поврати на мисълта, ексцентричните и толкова „прокофиевски“ шарнири на музикалното движение. Оркестрацията е приведена към един по-скоро по глазуновски смекчен стил, чертите на епичен разказ са подсилени. Формата е извънредно сложна – натоварена, разклоняваща се, лишена сякаш от директността и донякъде безцеремонния лаконизъм, характерен за по-ранните сонатни концепции на композитора. Самата музика нашироко „обяснява сама себе си“ в обширни експозиционни зони, повторения, вариации. Има обаче нещо, което отсъства в праобраза, в Концерта оп. 58. Това е – трудно е да се изкаже – онагледяването на чистото време. Тези абсолютно фантастични моменти на stillstand, на приказен ступор, на студено очарование се появяват в музиката на Прокофиев тогава, когато става ясно, че песъчинките от горната част на неговия часовник са изтекли в долната; времето изтича. Такива моменти ще открием и във втората част на Седма соната, и в менуета от Осма, в заключителната тема от първа част на Седма симфония, която е и истинската кода на произведението, и в триото от втора част на Сонатата за флейта. В новата творба е интегриран и онзи „вятър над гробище“, за който говори Прокофиев на Давид Ойстрах във връзка със свистящите тихи пасажи от Първа соната за цигулка оп. 80 (времето изтича); тук, в двойните вариации от финала на Симфония-концерт втората тема е рядко мерзка и пошла песньовка, утрирано поднесена от Прокофиев като че ли превърнал се за момент в Шостакович. Тук, в електрическия блясък на заключителните ми-мажорни арпежи на солиста ясно виждаме стъписани колосалното – и последно – възземане на Прокофиевския гений.
(…) Ростропович, дълъг и кльощав като треска, излезе на сцената стремително, държащ челото далеч пред себе си като победна хоругва, а след него – елегантният Рихтер, гордо изправил главата си с огромен лоб... (из спомените на Тамара Грум-Гржимайло)
 
Когато пристъпва към работа над Трета симфония, Чайковски вече се ползва с добро име на симфонист – премиерите на първите две симфонии са преминали с голям успех, качествата им са признати както от академиците, предвождани от Рубинщайн, така и – с известни уговорки – от групата на Стасов, т. нар. „кучкисти“; разбира се – и от публиката. Всяка от враждуващите на тема „верен път на развитие на руската музика“ групи иска да има високоталантливия композитор на своя страна. Гостувайки на приятеля си В. Шиловски през лятото на 1875, в очакване на премиерата на Първи концерт за пиано, Чайковски за три седмици завършва в чернова партитурата на новата си симфония. Поредицата от пътувания обаче не му позволяват да продължи устремната си работа; творбата е окончателно завършена през август в село Вербовка.
Трета симфония е единствената мажорна и единствената петчастна сред симфониите на Чайковски. Присъща и е известна театралност, което предполага, както обикновено при големите симфонични творби на композитора наличие на някаква тайна програма, нещо повече и по-различно от просто симфоничния „сценарий“. Любопитно е, че цялостната форма на Трета симфония предвещава тази на Седма симфония на Густав Малер, написана точно 30 години след опуса на руския композитор и Концерт за оркестър на Бела Барток. При Малер условната бавна част (Nachtmusik) е разполовена от призрачния валс-скерцо; при Чайковски – обратно: бавната Елегия държи на разстояние двете  скерцозни части  – уютната  Alla tedesca и сякаш илюстриращото някоя от фантастичните повести на Е. Т. А. Хофман инфернално прошумоляващо  scherzoso на четвърта част. Съществува голяма близост между двата финала – и като форма (рондо-соната) и като характер – хладна помпозност, официално „веселие“. Сродството с Концерта на Барток е най вече в централната симетрична конструкция: Елегия, обградена от антитетична скерцозна двойка. Бавното встъпление към първата, сонатна част е налице и в трите произведения. Симфонията на Чайковски има свой лайтритъм – осмина с точка и шестнайсетина, последвана от четвъртина и равна на нея пауза. Зададен още в траурното, сякаш спъващо се встъпление (предшественик по много линии на началото на Пета симфония), той бележи и Allegro-то, особено ясно – темата на трета част, появява се като асоциация и във вихъра на scherzoso-то. Една особеност на Симфонията е непрестанното умело и изглеждащо спонтанно преливане на  академизъм и самобитност, на „почвеничество“ и така да се каже, паневропейска отзивчивост. Двата плана – или двете състояния на естетическия разум стоят сякаш сдвоени. Петровски кантове и маршове, немски валс, модални хармонии в духа на Петорката, ямбични ритми, изкусни полифонични хитросплетения – всичко това удивително миролюбиво, нещо повече – органично съжителства в рамките на симфонията-карнавал. Не е случайна слабостта на Стравински към Чайковски – та нали именно стъпвайки на тази гъвкава стилистика, той развива своя протеевски маниер.
Чайковски за симфонията си: „Както ми се струва, тази симфония не се отличава с някакви особено удачно изобретени идеи, но що се отнася до фактурата – тя е крачка напред. Най-доволен съм от първата част и от двете скерца“.
Премиерата се състои на 7 ноември 1875 в Москва под диригентството на Николай Рубинщайн и е доставила, по думите на рецензентите „видимо удоволствие на слушателите“. Сенк-петербугската премиера следва на през януари следващата година с диригент Едуард Направник, тогавашният знаменит музикален ръководител на Мариинския театър. В писмо до брат си, Чайковски пише: Мина много добре и имаше значителен успех. Дружно ме викаха да се покланям и ми ръкопляскаха.  Отзивите също са хвалебствени, например един от авторитетните тогавашни критици Георгий Ларош пише: „По съдържателната си сила, по разнообразното богатство на формата, по благородството на стила (…) и по рядко срещаното техническо съвършенство симфонията на г-н Чайковски е едно от капиталните явления в музиката от последните години…“.

Концертът е включен в Абонаментен цикъл "Солистите"