ЛЮБОВНИ СЦЕНИ

Ари ван Бейк диригент
Амори Коейто цигулка

Рихард ЩРАУС (1864-1949) - Танц на седемте воала из оп. „Саломе“ (1905)
Игор СТРАВИНСКИ (1882-1971) - Концерт за цигулка и оркестър (1931)
Toccata
 Aria I
 Aria II
 Capriccio

Ектор БЕРЛИОЗ (1803-1869) – Из „Ромео и Жулиета“ драматична симфония по Шекспир с хорове, вокални сола и прологом във вид на хоров речитатив, оп. 17 (1839)
1. Introduction/Въведение
2. Scene D'amour/Любовна сцена
3. Scherzo Reine Mab/Скерцо на кралица Маб, феята на сънищата
4. Grande fete Chez les Capulet/Голямо празненство в дома на Капулети

Как хубава е принцеса Саломе тази нощ!
Всъщност става дума не за воали, а за покривала, които принцеса Саломе, танцувайки, едно по едно сваля от тялото си, за да получи от несъщия си баща (брат на баща й, девер на Иродиада) Ирод Антипа, това което страстно желае. Сластта на Ирод срещу страстта на Саломе. И залогът на това противоборство – една глава; главата на Св. Йоан Кръстител. Йосиф Флавий отрича историята с танца, твърди, че Йоан е убит по политически причини, но едва ли твърденията на прецизния Йосиф Флавий са пречка за Оскар Уайлд да съчини (на френски, вероятно от уважение към родния си език) трагедията Саломе и Рихард Щраус да положи тази трагедия в основата на едноактната си опера.
Падането на покривалата е сякаш разлистването на роза, но и разповиването на мумия, нейното съживяване за еротическо битие; седемте покривала са като че ли ироничен pendant на седемте стадия на Църквата, на Седемте порти на Града небесен, на седемте печата и седемте тръби на Апокалипсиса. Свалянето на покривалата е жест на непотаеност, на истина; покровът е светая светих на символистичната естетика. Освобождаването от покровите е символична смърт на човешкото същество, подчинено на условностите и възраждането му във вика на предизвикателната първозданност. Но свалянето на седемте покрова (седемте печата, запечатали тялото) е и знак за гибел. И една страст, не по-силна, но равна и едносъщна на смъртта.
Операта на Рихард Щраус се появява в момент, когато разумните, пуритански наслаждения на капиталистическото общество се стремят като че ли да прекрачат земния предел, когато съчиненията на Ото Вайнингер, Фридрих Ницше, Аугуст Стриндберг владеят умовете и разгарят борбата между аскеза и чувственост; една епоха на всячески хипертрофии. Смутено сякаш от това, че един баварец извежда на оперната сцена скритите му копнежи, тогавашното общество реагира с възмущение на така чаканата с таен копнеж история на юдейската принцеса Саломе.

Виж ти, кой бил тук!
Туй е малкият Модернски!
Подстриган е по стара мода
И е толкова красив.
Истински изкуствени коси!
Каква перука само!
Съвсем (поне Модернски смята тъй)
Съвсем като на татко Бах.
„През 1925, Шьонберг написа едно доста гадно стихотворение за мен, но аз почти съм му простил, защото то е в основата на един забележителен огледално-рачешки канон“, пише Игор Стравински в своите Диалози с Р. Крафт. „Гадното стихотворение“, приложено по-горе е №2 от Три сатири за смесен хор оп.28 от Арнолд Шьонберг.
В Диалози Стравински се опитва да изложи в нещо като сравнителна таблица различията си с Шьонберг; толкова силно го е интересувал този, наистина важен за развитието на музиката през ХХ век въпрос.
Ето, предлагам още едно различие, невлязло в таблицата: Шьонберг никога не би написал Цигулковия концерт от Стравински; или нека кажа така – никога не би написал Концерт като този от Стравински. Цитираното по-горе стихотворение на Шьонберг, насочено срещу вида неокласицизъм, който Стравински застъпва след средата на 20-те години на ХХ век ясно сочи това. С какво се отличава този Концерт? На първо място това е един особен панаир на времена и стилове, един панаир на който се говорят вавилонски смесени езици. С абсолютна непринуденост тук съседстват къснобарокови (и раннокласически) клишета с тема, която поразително прилича на главната тема от първа част на Четвърта симфония от Чайковски; чардаш-фигури с моторика в духа на Баховите концерти; колорирана ариозност ала Бах с помпозно cantabile на ария в стила на Люли – при това Ария І и Ария ІІ са непосредствено следващи една след друга. Мелодическите построения извършват светкавични преходи през времето – започнала в духа на Вивалди, една тема може – и го прави! – завършва с каденца, сякаш написана от Офенбах; няколко исторически несъвместими музикални отрязъка оформят без смущение синтактични цялости. Музиката проявява очарователна двусмисленост – ариозните моменти биха могли да са както възвишено бароково признание, така и поплаци на руски селски цигулар (магията, необяснимото е в това, че те са и двете). Но какво позволява подобна употреба на толкова разнороден материал? Мисля, че това е преди всичко деисторизирането му, замяната на риторическата, обусловена от историческата конвенция изразност с чисто конструктивен патос. Стравински действа тук като един от първите инженери-бриколажисти в областта на музикалната композиция. Направеното от него е в точния смисъл на думата com-positio, съвместно поставяне. Към инструментите за ко(м)-позиране на привидно несъвместимото принадлежат и леките диверсии по отношение първозданността на мелодическия прототип и тежки посегателства към квадратността на фразите и периодичността на ритъма. Дори отношението към ритъма в този Концерт бихме нарекли саботаж – дотолкова изненадващи и комични са накуцванията и плонжовете с които Стравински атакува ритмичната симетрия. Но както самият той изповядва в своята Музикална Поетика, работа на композитора е да установи отношения във времето, с други думи – да композира Време. Един от най-проницателните ценители на Стравински  и негов неафиширан последовател, Дьорд Лигети споменава в разговор с ученика си Дени Булиан, че Стравински нарязва времето сякаш то е ябълка, на резени, и ги подрежда по свой вкус и за свое удоволствие; ясно е, че това е стратегията на един кубист. В цигулковия концерт, написан за Соломон Душкин, парченца „Петрушка“ са проникнали между късчета от Перголези, цигулковите похвати препращат към История на войника, нарушената ритмическа „чинност“ – към операта Мавра. Стравински смята, че пиесата му има повече общи неща с камерната музика, отколкото с отношението солист-оркестър. Затова и изобилстват дуетните пируети и флиртове – които солистът свири заедно с фаготи, тромпет, соло цигулка от оркестъра, туба…
 
Както и Фантастична симфония, Ромео и Жулиета е свързана с английската актриса и по-късно г-жа Берлиоз Хариет Смитсън. Именно нейната интерпретация на Жулиета тъй подпалва ума и сърцето на композитора, че след спектакъла, състоял се на 15 септември 1827 той пише потресен: това беше възможност да се пренесеш под палещото слънце на Италия, благоуханните й нощи, при тези жестоки сцени на мъст, при тези самозабравени обятия, при тези отчаяни битки на любовта и смъртта, да присъстваш на зрелището на тази любов, внезапна като мисъл, кипяща като лава, властна, непреодолима, огромна и чиста, и прекрасна като усмивката на ангелите…
По време на престоя си като лауреат на Римската премия в периода 1831—1832, Берлиоз скицира съчинение по Ромео и Жулиета, едновременно с музикалните си планове той крои и планове за убийство на хипотетично невярната Смитсън-Жулиета. При връщането си в Париж, той продължава с домогванията с „вулканична страст“, като мечтае и да самоубийство, и за такъв грандиозен успех, който би спечелил сърцето на англичанката. Самоубийството слиза от дневен ред, понеже грандиозният успех сполита Берлиоз при премиерата на Фантастична симфония на 9 декември 1832. През следващия октомври, при съпротивата и на двете семейства Берлиоз и Хариет Смитсън минават под венчило. Скоро след това Николо Паганини поръчва, както съобщава един от парижките вестници, „нова композиция в стила на Фантастична симфония“ (за отбелязване е какво занимава тогавашната преса!). Така се появява симфонията Харолд в Италия, където, използвайки сюжета на Childe Harold's Pilgrimage от лорд Байрон (1834), Берлиоз експонира самия себе си – своите неотдавнашни пътешествие и страсти. На концерт, на който се изпълняват и двете симфонии, Паганини пада на колене пред автора им – чийто пламенен поклонник продължава да бъде. Материалното изражение на това е чек за 20 000 франка, които Паганини дарява на Берлиоз, да може той да композира без грижи за прехраната на семейството си. Плувайки в морето на блаженството – по собствените му думи – Берлиоз започва нова симфония, която допълва трилогията, посветена на любовта му към Хариет Смитсън, която в неговото въображение продължава да бъде онази ефирна Жулиета, поразила го на 15 септември 1827.
За 8 месеца композиторът завършва гигантската партитура за симфоничен оркестър, малък хор, два мъжки хора и трима солисти и я посвещава на Паганини. След двумесечни репетиции премиерата се състои на 24 ноември 1839; мобилизирани са силите на оркестър от 160 човека, 98 хористи, сористи от Grand Opera Залата на Парижката консерватория е препълнена: Това е най-големият успех, който някога съм имал, пише Берлиоз за първия концерт, а за втория: Разбиха ме с виковете си, сълзите си, аплодисментите си, със всичко!
За третата си симфония, композиторът избира необичаен жанр, обозначавайки го като „драматична симфония с хорове и вокални сола“. В предговора към партитурата той обяснява, че пеенето, което е в началото, трябва да подготви възприемането на следващите сцени, в които страстите на персонажите са изразени с чисто инструментален език. Отказът от вокално участие (очевидно считано за по-нисш музикален език) позволява да се придаде на фантазията онази свобода, която конкретния смисъл на изпятата дума не може да предостави, и да говори на оркестров език – по-богат, по-разнообразен, по-несдържан и благодарение на неопределеността си – неизмеримо по-могъщ.
   
   Амори Което е роден през 1984 и започва да учи пиано на 4 години, а цигулка на 7 години при Мишлен Льофевр в консерваторията в Бордо. Неговото изпълнение на Соната № 3 на Изаи, когато е едва единайсетгодишен  е оценено особено високо. На 12 години получава златен медал за камерна музика, а на следващата година и за цигулка, а няколко месеца по-късно влиза в Парижката Национална консерватория в класа на Жан-Жак Канторов. През 2003 г. се установява в Ню Йорк и в продължение на 4 години се усъвършенства при Пинкас Цукерман. През този период получава ценни съвети и от големи музиканти като Захар Брон, Бърнард Грийнхаус и Тибор Варга.
Амори Което от няколко години някак съвсем естествено се наложи като един от най-забележителните цигулари на своето поколение. Както подчертава The Strad Magazine публиката на най-големите световни зали го приема особено радушно заради неговото дълбоко музикално проникновение, безукорната му техничност и топлото звучене на инструмента. През 2004 Амори Коейто прави своя дебют в Stern Auditorium – най-голямата зала на Карнеги хол с концерта на Брамс. След този успех той получава покана за гостуване н най-престижните зали – Weill Hall , Център Кенеди, Център Отава, зала Гаво с рецитали или като солист на Orchestre National de Capitole de Touluse, Киевска филхармония, Оркестър ORTVE  Мадрид под палката на Туган Сохиев, Ари ван Бейк, Жан-Жак Канторов… През 2006 Коейто печели Първа награда и пет специални награди на прочутия конкурс „Родолфо Липицер“ в Италия. През 2007 получава Наградата Айзенберг-Фрид. Стипендиант е на няколко фондации и програми. По време на своето обучение е стипендиант на Манхатън Скуул.
Неговият творчески опит и истинската му страст към камерната музика често го срещат за съвместни  проекти с музиканти като Пинкас Цукерман, Джоузеф Силвърстайн, Франсоа Салк, Майкъл Три, Никола Ангелич и мн. др. През 2008 става концертмайстор на оркестъра в Оверн, където се ползва с пълното доверие на Ари ван Бейк и на целия оркестър. Случва се и самият той да дирижира оркестъра от своето място. През 2012  става концертмайстор на Оркестъра на Френското радио.
Амори Което свири на цигулка Гуаданини от 1773 г.

Концертът е включен в Абонаментен цикъл "Сила и дух"