ВЕЛИКДЕНСКИ КОНЦЕРТ

Ари ван Бек диригент
Евгения Ралчева сопран

Йозеф ХАЙДН (1733-1809) - Симфония № 30, C-Dur, Hoboken I:30 Alleluja (1765)
Allegro
Andante
Tempo di Menuet, più tosto allegro
Георг-Фридрих ХЕНДЕЛ (1685) - из  ораторията Месия
Арво ПЯРТ (1935) - Симфония №3 (1971)
І. четвъртина=66  — attacca:  ІІ. половина=54-56 — attacca: ІІІ. половина=60  
Николай РИМСКИ-КОРСАКОВ (1844-1908) – Увертюра  Светъл празник оп. 36 (1888)

Връстници на Симфония № 30 от Йозеф Хайдн са още три симфонии, писани за високо развлечение на Негова светлост Николаус І, принц Естерхази - №№ 28, 29, 31. Името Алилуя е налично още в първите преписи на партитурата. Идва от употребата на григориански напев като първа тема на Първа част на Симфонията. Интересно е, че и други съвременници на Хайдн са цитирали тази Алилуя: Волфганг Амадеус Моцарт в канон К. 553 или Готлиб Муфат – като фугова тема. Хайдн също използва повторно темата в ре-мажорното Трио с баритон (става дума за струнен инструмент,  viola di baryton) Hoboken XI:64 , чиято първа част изхожда от първата част на Симфонията. Друго основание за „прякора“ на творбата е възможната й църковна употреба – вероятно е била изпълнена на Великден 1765. Оригинална особеност на симфонията е сливането на менует и финал в едно рондо-подобно подобие на менует; вид смесена форма, която Хайдн нерядко използва в клавирните си сонати и клавирните триа, но извънредно рядко в симфониите (в № 18 например). Както винаги при Хайдн, музиката кипи от изобретателност, от неочаквани решения, които, впрочем, ненаситната на пикантни „нещица“ и достатъчно музикално изкушена публика е очаквала от своя капелмайстор. Сред тези „нещица“ са например появата на Алилуя-цитата в експозиция не явно, а изложен в средните оркестрови гласове, сякаш илюстриращ с тази библейското Последните ще станат първи, доколкото в репризата той се появява в пълен блясък и слава; не може да не се споменат модулацията по квинтовия кръг в средния дял на Andante-то, която навярно също символизира нещо; може би фигурата на издигането, elevazione? Трябва да обърнем внимание също и на флейтата-главен протагонист на оркестъра, на имитацията на птичи зов в обоя, на шеговитата размяна на функциите в оркестъра, на хроматично наситените триа във финалния (рондо-)Менует, които препращат към славянски фолклорни образци.
Йохан Себастиан Бах и Георг Фридрих Хендел – двата последни и навярно, най-високи върха на къснобароковата музикална епоха; свикнали сме да произнасяме имената им почти като Кирил и Методий, като равноапостоли. И естествено без зашеметеното ни от величие съзнание да отчита немалките различия между тях. Бах, разбира се, е геният на вертикала – като катедрална кула, като шпил, устрелен в небето, като застинала в порива си молитва, като вдигната към Бог ръка. Хендел пък е сякаш геният на обема, гений на разлива – заливащ и приемащ всичко – езици, традиции, култури; гений на хоризонтално обсебващото – един Гаргантюа на бароковата музика! Корените на Хендел са пуснати в различни земи, но пък корените на Бах са дълбоки-дълбоки. И двамата са работили неуморно по последния, висш цъфтеж на една цяла епоха и по нейното оттегляне: Vollendet ist das Grosse Werk! е можело да каже всеки един от двамата, предварявайки думите на барон ван Свитен от Хайдновото Сътворение! Завършено е великото дело – и съвършено. Всеки от двамата намира все пак своето продължение нататък: На Бетовен видимо импонират едрите концепции и обеми, разтърсващите звукови масиви на Хендел, нечуваното ликуване на огромни човешки маси, пленерът... отгласи от това чуваме чак до Онегер. А Бах...та какво е музиката след него без Него? Тихото ликуване на изцелената душа, надеждата, упованието – къде да ги търсим, ако не при Йохан Себастиан? Известно е, че Моцарт преоркестрира цялата оратория Месия от Хендел и преработва фуги от Добре темперираното пиано за струнно трио, така той черпи и от двата животворни източника и така става видно, че тази музика не изчезва, а някак си имплодира в тялото на класицизма. Добре е да си спомним, че барокът е изкуство на изключението, мощта, естетически екстазното, необикновеното, ексклузивното.
 
Арво Пярт е звуков францисканец. Той е игумен в построеното от него звуково абатство. (Пярт е православен и името, получено при Светото кръщение е Арефа) И в това абатство звуците са настроени срещу хода на света. Пунктири от гласове (пунктири, пронизващи тялото на хора/мелоди¬чески диагонали) – арки, абсиди, колонади (немислими звукоархитектури).
Да измълчиш нещо не е равно на това да не го кажеш, то е по-скоро да говориш и познаваш апофатически, отхвърляйки, въоръжен с различни „не”. Значи още: да се вглъбиш в бедността, да станеш тънък – Пярт го нарича бягство в доброволната бедност. Прегърнатата бедност на думите и на звуко-словата.
Композиторите (както и скулпторите) всъщност най-вече спестяват на своята публика, отнемат, преглъщат, предпазват от.  Зад паузата стои вечността. Трябва да имаме паузи. Те са насъщният хляб, който ни е необходим, за да се спрем, за да размислим, за да оценим казаното. Или онова, което ще се каже... и което може би няма нужда да се изрича. И това е пауза. Паузата е концентрация на всички сили... как да го кажа... в идеалния смисъл – паузата е ядрото на мъдростта. Дадено ни е от тази тишина да вземем някакъв бисер, който даже и не се забелязва на пръв поглед. Но трябва да го намерим. Това, разбира се, е за напредналите (Пярт). А при Арво Пярт екстатични са паузите.  Звукът и паузата тук са екстатично вкопчени (като у М. К. Ешер с неговите графични птицириби.  Но това не е откритие на композитора след „Алина” – то е явно още в изпълнената с напрежение и дързост Първа симфония (1964), в изумително красивата и безмилостна в разрушителната си сюблимност Симфония № 2 от 1966.  След  Credo (1968), Пярт си дава сметка, че важните за него отговори могат да бъдат открити в старата музика.  Сложното и многоликото  само ме обърква, смущава ме, и аз трябва да търся единството, единението, хармонията. Какво е то, това ЕДНО, и как да стигна до него? Следите на това съвършено нещо се отпечатват в различни образи – и всичко, що е неважно отпада.  Пярт има 8-годишна пауза (1968-1976), нещо като самоналожена композиторска епитимия, в която прекратява себе си като композитор. Само за момент композиторът надниква: 1971, Симфония №3, един чудноват хибрид между звукова смиреност и колебание, една крачка, застинала над бездната между Пярт и Пярт. Пречистване през подражание. Симфонията е тричастна, изградена е като поредица от органуми и юбилации, лауди и качи, а самата й фактура е органова и често двугласна; Пярт се опитва да следва образци от ранната европейска полифония с тяхната наивна чистота, преминаваща в изкусност. Симфонията започва в ла-минор и завършва с химн в сол-диез минор – сякаш символично музиката се смекчава и скланя глава; посветена е на Нееме Йерви, който дирижира и премиерата на 21. ІХ. 1972. Трета симфония се отличава от всичко, което Пярт е писал до момента. Нещо повече – тя ще остане встрани и от това, което Пярт ще напише след своеобразната пурификация, на която се подлага. И още нещо – Симфонията остава куриоз в цялото про- и анти-съветско естетическо пространство. Непреодолени остават агресията от Perpetuum mobile, сатиричният бяс на виолончеловия концерт Pro et contra, парадоксалността на първите две симфонии, сякаш гениално безконтролни творения на Гьотевото чираче-магьосниче. Пронизително високи тактове, обсадени от езикови сривове.  По-младия колега на Пярт Николай Корндорф тънко отбелязва: “Музиката на Пярт, неговите "Pro et Contra", Първата симфония и особено Вторат, въпреки че са напълно абстрактни като музикален материал, представляват музика на протеста, на отрицанието. Музиката, създадена под гнета на системата, принадлежи на тази система”. Трета симфония е веха по пътя, който извежда от демоничната система , в която, независимо дали  Pro или Contra си принуден да участваш.
         Също в ла-минор, близо 40 години след Трета започва и Четвъртата симфония.
 Пярт излиза от тишината въоръжен композиторски с едно детски конструктор, съдържащ  едва две фигурки: триъгълник и линия. И прости указания за това как да ротираш триъгълника, как да го покажеш разгънат, как да го впишеш в образувания от изгънати линии кръг, как да преплиташ две или три линии, как да ги разгърнеш като вектори. Триъгълник – тризвучие (Троица); Линия – гама (Път, безконечност). А и двата елемента взаимно се съдържат. Нищо повече. Musica recta – само правилните, необходимите 7 ноти.  Трябва да свикнем с мисълта, че трюизмът „тоновете са едни и същи” е дълбоко, покъртително неверен. Тоновете са 7 или 12 х броя на използващите ги, Х броя на отделните пиеси, х броя на ушите, които чуват. До началото на седемдесетте години на ХХ век Пярт ком-позира тоновете – после се научава да ги развъжда, отглежда, пази, обича и изслушва. Една от първите му пиеси, написани след мълчанието последвало Трета симфония се казва Ако Бах би развъждал пчели (1976). Това веднага ме води към Гьодел, Ешер, Бах. Към метаморфози, към отглеждане на логически напрежения. Към Изкуството да внесеш смисъл в една логическа машина, сглобена от безсмислени елементи.
А в скритото като изкуство съединение на 2-3 ноти се крие космическа тайна.

„Доста дългото бавно встъпление на Великденската  увертюра върху темата "Да воскреснет Бог", редуваща се с църковната мелодия  "Ангел вопияше", си представях като пророчеството на древния Исая за Христовото възкресение. Мрачните краски на Andante lugubre ми изглеждаха като да рисуват Светия гроб, възсиял с неизречима светлина в мига на Възкресението при прехода към Allegro-то на увертюрата. Началото му – „да бегут от лица  Его ненавидящие" довежда до празничното настроение на православната църковна служба на Христова заутренна; тържественият тръбен глас на архангела се сменя с имитация на радостен, почти игрив камбанен звън; глас , който на свой ред бива сменян от ту от бързото четене на дякона, ту от условния напев на свещеника, който чете благовестието. Обиходната тема "Христос воскресе", представляваща страничната тема на увертюрата, се явява насред тръбния зов и камбанната вакханалия, образувайки тържествената кода. Ето как, в увертюрата се съединиха спомена за древното пророчество, за евангелското повествувание и общата картина на Възкресната служба с цялата й „езичиско веселие“. Та нима подскоците и танците на цар Давид пред ковчега не изразяват същото настроение както и жертвения танц на идолопоклонниците? Не е ли руският църковен звън руска танцова инструментална музика в църквата? А нима тресящите се бради на поповете и дяконите в техните бели ризи и стихари, пеещи в темпо allegro vivo "пасха красная" и други подобни, не ни пренасят в езическите времена?  А всички тези пасхи, краваи, козунаци, запалени свещи... Колко далеч е всичко това от учението на Христа! Е, точно тази легендарна и езическа страна на празника, този преход от мрачната и тайнствена съботна вечер на Страстната събота към онова необуздано езическо-религиозно веселие на сутринта на Светлата неделя исках да предам в моята увертюра.“ (Римски-Корсаков, из Летопис на моя музикален живот).
Светъл празник (или Великденска увертюра), посветена на паметта на Мусоргски и Бородин, е изпълнена за първи път в Залата на Дворянското събрание в Санкт-Петербург на 3 (15) декември 1888 на Третия от Руските симфонични концерти под диригентството на автора. Като програма Римски-Корсако е искал да даде нещо като упътване в стихотворна форма, за което моли граф Голенишчев-Кутузов. Понеже стиховете не са го задоволили, то програмата написва самият композитор и в нея – както сами се досещате – няма и следа от волните разночински паралели между  православие и езичество, които бяха изложени по-горе.
 
 Ари ван Бейк е роден в Ротердам. Следва ударни инструменти и първоначално работи като перкусионист в оркестрите на Нидерландското радио. След това се пренасочва към дирижирането. Негови учители са Едо де Ваарт и Давид Порселийн. От 1994 до 2010 г. е главен диригент на Оркестъра на Оверн, Франция. От 2011 е главен диригент на Оркестъра на Пикардия, а от септември 2013 е също и главен диригент на Женевския камерен оркестър. Ван Бейк е постоянен диригент на ансамбъл "De Doelen" в Ротердам и постоянен диригент в КОДАРТС, Ротердамската консерватория. Като гост-диригент концертира с оркестри като Филхармоничния оркестър на Френското радио, Оркестъра на Шанз-елизе, Оркестър Ламурьо, Синфония Варсовия, Йенската филхармония и др. Има широк концертен репертоар, който започва с бароковата епоха. Особено е отдаден на музиката, композирана днес и прави премиери на творби от Жан-Паскал Бентюс, Гийом Конесон, Сюзан Жиро, Ханс Коолмейс, Доминик Льометр, Кая Саариахо, Аулис Салинен, Андре Сер-Милан, Клаас де Врийс, Петер Ян Вахеманс и др. Ари ван Бейк е Кавалер на Ордена за изкуства и литература на Френската република. Награден е с Медала на на град Клермон-Феран, както и с наградата "Ели Амелинг" за приноса му към развитието на изкуствата в град Ротердам. През март 2014 г. получава наградата "Еразъм" на град Ротердам.

Концертът е включен в Абонаментен цикъл "Сила и дух"