ТАТКО ЮБЮ

Драгомир Йосифов диригент
Вълчан Вълчанов обой

ВОЛФГАНГ АМАДЕУС МОЦАРТ (1756-1791) – Симфония № 33, B-Dur К.319 (1779)
Allegro assai
Andante moderato
Menuetto
Allegro assai

БЕРНД АЛОИС ЦИМЕРМАН (1918-1970) – Музика за вечерите на крал Юбю, ballet noir en sept parties et une entrée (1966)
Entrée de l’Académie / Ubu Roi, Capitaine Bordure et ses Partisans (Въведение на Академията/крал Юбю, капитан Бордюр и неговите подръжници)
Couplet / Mère Ubu et ses Gardes (Майка Юбю и нейните телохранители)
Couplet / Pile, Cotice et l’Ours (Герб, Титул и мечката)
Couplet / Le Cheval à Phynances et les Larbins de Phynances (Конят на финанциите и обирниците на финанции)
Couplet / Pavane de Pissembock et Pissdoux (Павана на Пикняр и Опикан)
Couplet / Berceuse des petits financiers qui ne peuvent pas s’endormir (Приспивна за малките финансистчета, които не могат да заспят)
Couplet / Marche du décervellage (Марш на изчовъркването на мозъци)

ЙОХАН СЕБАСТИАН БАХ – Концерт за обой д'аморе A-Dur, BWW 1055R (вер. 1741)
Allegro
Larghetto
Allegro ma non tanto

ИГОР СТРАВИНСКИ (1882-1971) – Монумент на Джезуалдо по случай 400 години от рождението му (1960)
1.    Asciugate i begli occhi
2.    Ma tu, cagion di quella
3.    Belta poi che t'assenti

Това, което обединява тази програма – а една програма непременно трябва да е обединена около нещо, иначе се нарича „смес“ – е преработката, заимстването, контрафактурата, транскрипцията. Не-същото Също.
Другото това, което обединява програмата, или което я гази, тероризира, мъчи - е татко Юбю, или както би казал чудесният Константин Константинов – бай Юбю. Търбухът на бай Юбю или по-точно: Търбухът Юбю. Ето че ще правим двойни вариации.
СТРАВИНСКИ иска да изрази любовта си към кървавия и престъпен дон Карло Джезуалдо, княз на Веноза. И построява звуков паметник на любовта си към музиката му, изцеждайки до капка вокалното от три негови мадригала, преработвайки ги за инструменти.
МОЦАРТ иска да избяга от тираничното отношение на епископ Йероним фон Колоредо, своя личен залцбургски бай Юбю. За целта трупа портфолио, с което да демонстрира пред бъдещи работодатели какво умее в областта на музиката. Тук е и Симфония № 33, която не е нито колажна в чистия смисъл на думата, нито е преработка или контрафактура на по-старо произведение. Но съседството на галантност и буфонада, колебанието между вкуса на простолюдието и вкуса на евентуалните покровители прави симфонията двусмислена, поливалентна, както казваше Божидар Спасов, дори – полистилистична. (Моцарт предлага четири свои симфонии на княз Фюрстенберг с умилителното welches nach meiner geringen Einsicht sehr angenehm seyn würde – които, по нижайшето ми мнение биха могли да са (Ви) приятни“. Симфонията впрочем също е преработена, преминавайки от „залцбургски вкус“, към „виенски вкус“ с прибавянето на менует към първоначалната тричастна версия. С вкуса на народния арЕстократ бай Юбю трябва винаги да се съобразяваме.
ЙОХАН СЕБАСТИАН БАХ също неуморно контрафактурира своята музика. Понякога не само своята – преработката често е и присвояване, което обаче едва ли е било морално и юридически укоримо във време на неустановени авторски права и голяма общност на музикалния език. Концертът в A-Dur се изпълнява главно на клавишен инструмент, без да забравяме, че изгубеният оригинал вероятно е за любовен обой според едни, виола д’аморе според други и цигулка според руски учени (това не е виц). Вицовете ги разказва главно бай Юбю – и то докато реже уши, дупчи котки, обезглавява вратове, изтръгва езици и зъби и изчовърква мозъци с прочутата си машина. „И ще избия всичко живо“ е негов комичен (?) рефрен. Но кой или какво е Pere Ubu?
Убю е Юбиец, казано в стила на самия Юбю. Не и убиец от страст или поради накърнена чест като Князът на Веноза. По-горе стана дума, че Юбю е търбух; основният спор около него е дали това е нещо нечовешко или напротив – Човешко, твърде човешко. Бай Юбю е по някакъв начин роднина с повечето френски литературни герои – и Гаргантюа/Пантагрюел, и Бувар/Пекюше, и Вотрен и Растиняк, па дори и Ема Бовари; със сигурност – демоните на Св. Антоний. Юбю е нещо повече от зло, той е мета-Зло, комичното Зло, протеевски-неуморното Зло, което е лишено от зло; то е такова, каквото е: една фигура, подобна на гулия с израстък като глава според собственоръчните рисунки на автора му Алфред Жари: с разсъдъка и финеса на гулия. Татко Юбю е comment с’est. Космическите грубост и простащина на Татко Юбю изглеждат по-големи от жестокостта му, сантименталността и страхливостта му – също. Но внимание! – точно от тези компоненти и възниква безогледната му жестокост (за това не винаги си даваме сметка). Това, което Юбю не прави, е да мисли. Той чувства. Татко Юбю, крал на Арагона, цар на Полша , кавалер на полския Орден на Червения орел и капиКан на драгуните, окован и рогоносец, е и покровител на изкуствата: всичко включено в нашата програма може с успех да съпровожда неговите угощения. Бай Юбю не подбира – Търбухът му поглъща всичко, преработвайки го в някакъв вид чудовищен колаж, някаква кошмарна гастро-полистилистика. Да не забравяме кошмарната карикатура на Домие Гаргантюа; или множеството вариации на тема Кронос поглъща своите деца (всички сме по някакъв начин и деца, и бащи на Татко Юбю).
 Юбю може да спре едва когато „избие всичко живо“. Чудя се, дали Ролан Барт не си е мислел за героя на Жари, когато е писал Митологии, с техните „пържени картофки“,“ ужжжассссни тъги“, „едно хубаво винце“, филмови римляни с къдрици и потни чела… целия набор от колосална дребнавост, който той анализира с опасение.
Бедният БЕРНД АЛОИС ЦИМЕРМАН имаше особено болезнено, провиденциално разбиране за това кой е Татко Юбю. Опитваше са да сподели това разбиране с нас, опитваше се да изтръгне Юбю от себе си, опитваше се – като професор Авенариус от Безсмъртие на Милан Кундера – да се бори с Diabolum. Но към разбирането му спадаше и това, че – подобно на Флоберовото „Ема – това съм аз“, всички могат с основание да произнесат: Татко Юбю – това съм аз.

„Мисълта да пренапиша мадригали на Джезуалдо за инструменти и хрумна още през 1954 г., но при по-внимателно разглеждане на мадригалите стигнах до извода, че тази музика е чисто вокална по природа и се отказах от проекта си като неосъществим. Връщайки се към намерението си през февруари 1960 г., аз започнах да просвирвам цялата духовна музика на Джезуалдо, също така и мадригалите от късните сборници, докато не намерих три пиеси, които – най-малкото – можех да си представя в инструментален вид. Реших, че някои типове мелодически фигури противоречат на особеностите на инструменталното изложение – да речем, бързите шестнайсетинови групи. Понеже не исках да променям музикалния рисунък, избягвах мадригали от този род. Ето защо, в някакъв смисъл, моите преработки могат да се разглеждат като опит да се дефинира отличието на „вокално“ от инструментално.
Щом поддаващите се на обработка мадригали бяха намерени, моя главна задача стана изборът и разграничаването на инструменталните регистри и теситури. Инструментите трябваше да се движат – ту тук, ту там, отново тук, а не да стоят заяслени в обема на петте вокални партии. Втората задача беше свързана с различаването на цветовете на двете палитри – вокална и инструментална; разбира се, че не можеше просто да се „пренапише музиката за инструменти“, тя трябваше наново да се чуе. Ритмическите проблеми също се оказаха немаловажни. Богатството на Джезуалдовата музика се проявява повече в областта на хармонията, отколкото на ритъма. Та можеше да стане прекалено закръглена и твърде спокойна – във всеки случай при буквален превод на съвременен инструментален език. В първия от трите преработени мадригала (Asciugate i begli occhi, книга 5) аз на две места уплътних музиката до фрази 3+2 там, където при Джезуалдо беше 3+3. Но майсторството на Джезуалдо при построяването на фразите се проявява даже тук, както се вижда в тт. 10-17 в сопрановата партия, а именно – в мотивното развитие, интерваловата конструкция и вариациите на ритъма.
Във втория и третия мадригал аз не пипах ритъма и не правих други допълнения от разработъчен характер. В първия от тях (Ма tu, cagion, книга 5) релефът е попълнен с октавови премествания и редуване на инструментални съчетания. Струва ми се, че благодарение на тембъра и артикулацията на медните и на дървените с двойна пластинка (обои и фаготи), характерът на музиката в моята версия дотолкова се промени, че този мадригал се превърна в чисто инструментална канцона. В последния мадригал (Belta poi, книга 6, който по онова време би трябвало да представлява предела на хроматична наситеност) аз не виждах ни най-малка възможност да изменя ритмическия замисъл на Джезуалдо. По тази причина, за да създам усещане за по-голяма раздвиженост, също и да покажа различни аспекти на музиката, разделих оркестъра на група струнни, група дървени и рогови и прехвърлях (hocketed) музиката от една група към друга; нали хокетът, освен всичко друго, е и ритмически принцип“. (Иг. Стравински, Диалози)
Докато Монолози за две пиана (1964) са представителни за периода, в който плуралистичната концепция на Бернд Алоис Цимерман е в най-интензивната си форма - на една почти безгранична многопластова структура на целия свят, композиторът довежда идеята си за цитиране и колаж до абсурд като кулминационна точка на процеса е „черният балет“ Musique pour les soupers du Roi Ubu, произведение, което се състои единствено от цитати, остроумно, забавно и пълно с горчив цинизъм, почти мизантропично; това е най-цветиста музика, от която косите се изправят и реалност, която се излъчва с някаква грубост и зловещо-отчаяно веселие – и която накрая се превръща в горка искреност. През април 1965 г. Цимерман е избран за член на Берлинската академия за изкуства. Музиката на "Юбю" е написана за този случай и изпълнена за първи път през 1968 г.. Ето какво пише композиторът: "Парчето е "бале ноар“, танцуван по време на банкет в двора на Татко Юбю. На местната Академия (при всяко изпълнение – в зависимост от страната) е заповядано да присъства на угощението – и след края на Марша за изчовъркване на мозъци/'Marche du decervellage, академиците биват хвърлени в една Дупка, където именно мозъците им биват изчовъркани от специалната Машина: символ на съдбата на една либерална академия по време на управлението на узурпатор. С цел да се покаже нашата абсолютно несъразмерна интелектуална и културна ситуация се използват най-весели до най-комплицирани музикални колажи; пиесата е чист колаж, базиран на танци на ХVІ и ХVІІ век, примесени с цитати от по-стари и съвременни композитори. Един фарс, който е привидно весел, тлъст и алчен като самия Юбю. Очевидно чудовищна шега, но за тези, които са в състояние да чуят отвъд нея, това е алегорично предупреждение, зловещо и в същото време комично“. В по-голямата си част музикалният материал е извлечен от по-ранната пиеса на Цимерман Giostra Genovese – колекция от танци от ренесансови майстори (1962). Голямото разнообразие на тембри в партитурата – в частност присъствието на саксофон, китари, мандолина, орган, на джаз-комбо служи за по-колоритно поднасяне на огромния брой цитати и алюзии както от съвременници на Цимерман (Аренс, Фортнер, Хенце, Блахер, Щокхаузен, Далапикола), така и от Орпандо Гибънс, Бах, Бетовен, Берлиоз, Бизе, Вагнер, Онегер, Хиндемит; всичко това апликирано върху грунда, изтъкан от ренесансовите парчета – като не забравяме и джазовите намеси, и различните полки и валсове, които служат като преднамерен контраст на старинната забавна музика. Събитията и образите в тази 18-минутна пиеса са заимствани от театралната пиеса Юбю Крал от Алфред Жари (1873-1907). Татко Юбю е въплъщение на извратен буржоа, тиранин и масов убиец, жесток грубиян и дивак. Балетът е разделен на 7 части и едно Entree, където са цитатно представени колегите на Цимерман в Берлинската Академия. Кулминацията е Marche du decervellage – редуващи се цитати от Ездата на валкириите от Вагнер и Марш към ешафода от Фантастична симфония на Берлиоз върху остинато от Klavierstuck IX на Щокхаузен (чийто начален акорд вместо да се повтори 280 пъти по автор, се повтаря тук 631 пъти). Произведение, което надминава рамките на Цимермановия музикален плурализъм и без съмнение е предвидено да има политическа функция. Рядко музика е била дотолкова жестока, разрушителна, неумолима; хапливи атаки срещу съвременниците на композитора, музикално обозначено време, което довежда до подем на бруталността.
Бернд Алоис Цимерман слага край на живота си на 10 август 1970 г., дни след като е завършил последната си творба – Действие по Еклесиаста Аз странствам и виждам всичката несправедливост, що се върши под слънцето. Музиката завършва с цитирания Бахов хорал Господи, стига ми.

Концертът е включен в Абонаментен цикъл "Ритъмът на..."